۱۳۸۸ مهر ۱۳, دوشنبه

جامعه مدنی در مظان اتهام: نگاهی به دور جدید اعترافات علنی


رضا کاظم زاده

اين مطلب بخش نخست مجموعه ای سه قسمتی است که در آن رضا کاظم زاده، به تحليل دور جديد اعترافات علنی پرداخته است. رضا کاظم زاده روان‌شناس بالينی و فارغ‌ا‌لتحصيل دانشگاه آزاد بروکسل است. او هم‌چنين علاوه بر مطالعه و تحقيق در زمينه شکنجه، اعتراف گيری و پديده تواب سازی در ايران، در يک مرکز روان درمانی برای قربانيان شکنجه کار می کند.

مقدمه

برای بررسی نگاه حاکمان فعلی به رويدادهای اخير و همينطور دور جديد اعترافات علنی، در اين مقاله تنها به تحليل جلسه اول اين محاکمات که در روز شنبه اول اوت ۲۰۰۹ برگزار شد ميپردازم چرا که بسيار روشنتر از جلسات بعدی، مقاصد و انتظارات ايشان را در حال حاضر از برگزاری چنين نمايشاتی عيان ميکند. در اين اولين جلسه ی محاکمه بازداشت شدگان اخير، نکاتی جلب توجه ميکند که تامل بر سر آنها ميتواند ما را در فهم نگاه حاکمان فعلی و احتمالا پروژه های آتی آنها ياری رساند.

من بحث خود را در سه بخش تنظيم کرده ام. در بخش اول به کادر، فرم کلی و نحوه ی صحنه آرايی دادگاه ميپردازم، در بخش دوم متن کيفر خواست معاون دادستانی را مورد بررسی قرار ميدهم و در قسمت پايانی نظری به سخنان برخی از متهمين در دادگاه و يا در مصاحبه های مطبوعاتی پس از آن خواهم انداخت.

در تمامی رژيمهای تماميت خواه که نظام جمهوری اسلامی از نوع ناقص و ناتمام آن به شمار می آيد، تفاوتی اساسی ميان سياستمداران شناخته شده ی آن نظام با نيروهای امنيتی اش وجود دارد. در اين نظامها غالبا انجام “کارهای کثيف” برعهده ی ارگانهای امنيتی است. اگر ايدئولوژی رسمی حکومت در زبان سياست مدارانش اغلب يکدست، نامتغيير و گاه حتی شديدا خشک و انعطاف ناپذير به نظر می آيد، نيروهای امنيتی ايشان درست برعکس نگاهی تماما عملگرايانه به مسائل جاری و حتی خود مقوله ی ايدئولوژی دارند.

نحوه ی برگزاری اعترافات علنی در صحن دادگاه ظاهرا اينبار تماما توسط اين نيروها طراحی شده و به همين دليل نيز بيش از گذشته از خصوصيت انعطاف پذيری و سياست طراحی گام به گام برخوردار بوده است. معمولا سازمانهای اطلاعاتی تلاش ميکنند تا خود را به طور مستمر با رويدادهای اجتماعی، بين المللی و همينطور نحوه ی آرايش نيروهای مخالف تطبيق دهند. در کادر چنين رويکردی، بهترين و موثرترين سياست در واقع نداشتن سياستی روشن، قابل شناسايی و بويژه قابل پيش بينی است. با اتخاذ اين روش در حقيقت ميکوشند تا به شکلی موثرتر در برابر رويدادهای حساب نشده ی آتی که سياستهای مرحله ای و زمان بندی شده شان در جامعه ايجاد ميکند واکنش نشان دهند و تا حد امکان آنها را کنترل کنند و يا مسيرشان را تغيير دهند.

بدين ترتيب اينان قبل از وارد عمل شدن در ابتدا چند گزينه را به طرق گوناگون در سطح جامعه مطرح ميکنند، در گام بعدی و متناسب با واکنشهای نيروهای مختلف و حاضر در صحنه يکی از آنها را برميگزينند و سپس به همين منوال مسير خود را به مرور می يابند و ادامه ميدهند. به عنوان نمونه در اين سری اعترافات علنی که در غالب دادگاه های اخير طراحی شده است، در ابتدا از وجود چنين اعترافاتی خبر دادند و سپس در مرحله ی بعدی برخی از نمايندگانشان در مجلس خواهان پخش هر چه سريعتر آنها از رسانه های رسمی شدند. با اين حال و همزمان با اين اظهار نظرها، يکی از وزيران کابينه ی رئيس جمهور فعلی اعلام ميکند که پخش سراسری اعترافات در شرايط فعلی مطلوب نيست و دست آخر نيز هيچکدام از اين دو گزينه را انتخاب نميکنند و روش سومی را در پيش ميگيرند: پخش سراسری دادگاه “اغتشاش گران حوادث اخير”. از اين زاويه دادگاهای اخير را ميتوان هم برپايی اعترافات علنی تلقی کرد و هم نکرد.

از يک سو ما ديگر شاهد ضبط و پخش تلويزيونی و برنامه ريزی شده ی مصاحبه هايی که هدفشان به طور واضح و روشن پخش اعترافات افراد و شرح مبسوط تخلفات ايشان است نيستيم بلکه با دادگاهی روبروييم که در آن سيستم قضايی (يعنی تنها ارگانی که رسما و بر اساس قانون اساسی قوه ای مستقل و بی طرف به شمار می آيد) با حضور دادستان، قاضی، متهم و در اين دو دادگاه آخر حتی وکيل مدافعه، سعی دارد تا از “حقايق پشت پرده ی اغتشاشات اخير” پرده بردارد. در اين حالت قاعدتا “برملا شدن حقيقت” ديگر نبايد امری پيشاپيش روشن که دست اندرکاران پشت پرده اش جزئيات آن را مو به مو ميدانند تصور شود بلکه ظاهرا فرآيندی است که به مرور بايد به روشن شدن تمامی نقاط مبهم و تاريک واقعيت (مثل هر نوع دادگاه ديگری) بينجامد. تغيير دادن شکل ظاهر اعترافات و پنهان کردن آن در درون سيستم قضايی که بر اساس نص صريح قانون اساسی قوه ای جانبدار نميباشد، بيشترين تلاشی است که برگزارکنندگان دادگاهای اخير از خود نشان داده اند.

از سوی ديگر اما برگزاری دادگاه های اين چنينی را ميتوان شکل جديدی از اعترافات علنی قلمداد کرد چرا که : ۱) نظام قضايی در جمهوری اسلامی در عمل و از همان ابتدا تا به امروز قوه ای جانبدار بوده و هست، ۲) متهمين از شرايط متعارف و لازم برای دفاع از خود و حتی داشتن يا انتخاب وکيل محروم بوده اند، ۳) و از همه مهمتر دفاعيات متهمين به طور واضح و با توجه به خود متن کيفرخواست در درجه ی اول بر اساس اعترافات دسته جمعی و استثنا ناپذير ايشان نهاده شده است.

با اين حال در اين دوره ما همزمان شاهد اين امر نيز هستيم که ظاهرا بسياری از مقامات مهم کشوری (که آخرينشان يکی از مشاوران درجه اول آقای احمدی نژاد بود) ديگر از بکار بردن واژه ی “اعتراف” احتراز ميکنند و به جای آن ترجيح ميدهند تا از “افشاگری” متهمين سخن بگويند. ظاهرا در اين دوره ما وارد مرحله ای شده ايم که در آن تمام آحاد گوناگون جامعه، از شخص رئيس جمهور (بويژه در مناظره های رياست جمهوری) گرفته تا دادستان و قاضی و متهم و “جاسوس اسرائيل و امريکا” و غيره، همگی يک صدا به “افشاگری” ميپردازند. تغيير تبليغاتی “اعترافات” به “افشاگری” هميشه يکی از ترفندهای مهم نظامهای اطلاعاتی در کشورهايی مانند ايران، چين، کره ی شمالی و غيره ميباشد که در جايی ديگر مفصلتر به آن خواهم پرداخت.

صحنه پردازی

دادگاه علنی روز شنبه يکم اوت ۲۰۰۹، به ترتيبی که توسط رسانه های خبری جمهوری اسلامی منعکس شد، پيش از آنکه محکمه ای عادی و مطابق با قوانين موجود باشد، شکل جديدی بود از اعترافات علنی. در تاريخ سی ساله ی جمهوری اسلامی نحوه ی صحنه آرايی اعترافات مخالفان شکلهای گوناگونی به خود گرفته است که براساس اهداف و نحوه ی اعترافگيری ميتوان آن را به سه دوره تقسيم کرد.

الف) دوره ی اول: پارادايم ايدئولوژی

شروع دوره ی اول را ميتوان با آغاز دهه ی شصت همزمان پنداشت. در اين دوره رژيم با اعمال شکنجه در زندانها در مجموع دو هدف عمده را دنبال ميکرد:
بدست آوری هرچه سريعتر اطلاعات مورد نياز جهت رخنه کردن و ضربه زدن به تشکيلات مخفی سازمانهای سياسی که به پيکار قهرآميز با او روی آورده بودند. از يک سو استفاده از انواع و اقسام روشهايی که موجب دردهای شديد جسمانی ميگشت و از سوی ديگر برقراری جو رعب و وحشت به طور پيوسته و در شديدترين اشکالش، مهمترين راه کارهای بازجويان برای کسب سريع اطلاعات بود.

پس از اين دوره ی فشار شديد و بی وقفه، هنگامی که بازجويان ظاهرا به اين نتيجه ميرسيدند که زندانی ديگر اطلاعات به روز و قابل ارزشی در اختيار ندارد، ايجاد تغيير در هويت فردی به هدف اصلی اعمال خشونت سازمان يافته تبديل ميگشت. برای دست يابی به چنين هدفی که ضمنا به وقت بيشتری نيز احتياج داشت، بکارگيری شکنجه ی روانی يا “شکنجه ی سفيد” نقش اول را بازی ميکرد. شيوه ها، نتايج و اهداف شکنجه ی سفيد را بايد درون مجموعه ی آنچه امروز “سياست تواب سازی” در آن دوره ميناميم فهميد. در عمل و در اکثر مواقع، بازجويان هر دو هدف را همزمان تعقيب ميکردند هرچند بنا به شرايط يکی از آنها ميتوانست از اولويت بيشتری برخوردار باشد.

در مورد اول، شکنجه به دلايل سياسی و برای حفظ و تثبيت قدرت سياسی انجام ميشد در حالی که در مورد سياست تواب سازی، اعمال شکنجه را تنها در چارچوب ايدئولوژی ای که به آن سمت و سو داده بود ميتوان فهميد. در اين حالت دوم، هدف ديگر نه گرفتن اطلاعات و يا حتی برپايی اعترافات علنی بلکه تغيير کيفی و راديکال کل نظام فکری و شخصيت انسانی فرد بود. از اين رو بود که يکی از معروفترين مديران زندان در آن دوره (اسدالله لاجوردی) زندانهای جمهوری اسلامی را “دانشگاههای آدم سازی” ميناميد. بدين ترتيب شکنجه به ابزاری در خدمت ايدئولوژی درآمد و تلاش می نمود تا حقانيت و درستی چنين ايدئولوژی ای را به اثبات برساند. در اين حالت شکنجه هم نتيجه و هم ابزاری برای به نمايش درآوردن مشروعيت ايدئولوژی تلقی ميشد.

برای آن که يک نظام سياسی بتواند در برخورد با مخالفينش از شکنجه به شيوه ای علنی و مکرر استفاده کند، ميبايد که از پيش خشونت را به ارزشی مطلق تبديل کرده برای آن نوعی قداست و کرامت قائل باشد. اعمال خشونت انقلابی چه پيش و چه پس از انقلاب اسلامی، يکی از مختصات اصلی ايدئولوژی اسلامگرايان محسوب ميگشت. خشونت با دو مفهوم “جهاد” و “شهادت” به صورت مفهوم مرکزی و بنيادی ايدئولوژی اسلام گرايان انقلابی درآمد. از يک سو مفهوم “جهاد” راه را برای توجيه اعمال خشونت به دشمن باز ميکرد، و از سوی ديگر “شهادت”، خشونت بر فرد رفته را نه تنها متعالی ميساخت بلکه حتی او را به استقبال و جستجوی آن ميفرستاد. بدين ترتيب خشونت علاوه بر استفاده ای که از آن در صحنه ی سياست به عمل می آمد به يکی از مهمترين راه کارها برای ساخت انسانی نوين و هويتی جديد تبديل گشت. پس از انقلاب، انسان نوين اسلامی در فرآيندی که خشونت همچنان عنصر اصلی و سازنده ی آن به شمار می آمد در دو چهره ی ظاهرا متفاوت “بسيجی” (نماد خشونت خود آزارانه) و “تواب” (قربانی خشونت دگرآزارانه) پا به عرصه ی جهان نهاد. بسيجی و تواب در واقع دو روی يک سکه، يعنی پروژه ی انسان سازی نظام جمهوری اسلامی، هستند.[۱] در ايدئولوژی اسلام گرايان انقلابی، خشونت در فرآيند شکلگيری هويت اين دو نمونه ی آرمان اسلامی، نقشی درجه اول برعهده داشته و دارد و به همين دليل نيز اعمال شکنجه در درون زندانها نه به طور مخفی بلکه اغلب توسط حکم مستقيم حاکمان شرع انجام ميشد.

در حقيقت ميتوان گفت خشونتی که در پيش از انقلاب توسط انقلابيان اسلام گرا در قالب “فلسفه ی شهادت امام حسين” و يا “خودسازی انقلابی” (که همان اعمال خشونت خودآزارانه بود) تئوريزه شده و پالايش يافته بود، پس از انقلاب در عمل با کتک زدن مخالفان در خيابان، اعمال شکنجه در زندانها و کشتن آنها در دادگاههای چند دقيقه ای تحقق يافت.

بدين ترتيب ميتوان چنين نتيجه گرفت که در اين دوره اعمال خشونت در تمامی شکلهای گوناگونش، در قالب تفکری ايدئولوژيک که هم دين محور بود و هم انقلابی، توجيه ميشد و به همين جهت نيز سعی چندانی از جانب حاکمان برای پنهان ساختن آن صورت نميگرفت. البته به اين نکته نيز همزمان بايد توجه داشت که در اغلب تئوريهای انقلابی مخالفان رژيم در اين دوره نيز که به جنگ قهرآميز با حکومت روی آورده بودند، خشونت ايدئولوژيک رنگ و بويی روشن و صريح از تقدس با خود داشت.

در دهه ی شصت در کنار سياست تواب سازی که در درجه نخست فرد زندانی را در مرکز توجه قرار داده بود، ما شاهد يکسری مصاحبه های تلويزيونی و پخش سراسری آنها از طريق رسانه های رسمی نيز بوديم. در اين اعترافات و برخلاف سياست تواب سازی، هدف اصلی نه فرد بلکه گروه اجتماعی-سياسی او بود. در اين دست از اعترافات علنی در درجه ی نخست ايدئولوژی گروه و سپس خط مشی سياسی آن بود که مورد حمله قرار ميگرفت. اگر شکنجه در سياست تواب سازی ميبايست به متحول شدن فرد و تغيير ماهيت درونی او بينجامد (تغيير ايدئولوژی فردی)، در مصاحبه های تلويزيونی از همان شکنجه برای وادار ساختن فرد به افشای “اسرار” درونی گروه سياسی اش استفاده ميشد. در مورد اول هدف تغيير ايدئولوژی در فرد بود و در حالت دوم افشا و بی اعتبار کردن همان ايدئولوژی اما در سطح گروه های اجتماعی-سياسی افراد. در انتهای مصاحبه های تلويزيونی در اين دوره و در اکثر موارد سرچشمه و دليل اصلی انحرافات فرد و همينطور سازمان سياسی اش، “انحراف ايدئولوژيک” معرفی ميشد.

از اين منظر ميتوان ايدئولوژی را، چه در غالب سياست تواب سازی و چه در چارچوب مصاحبه های تلويزيونی، پارادايم حاکم بر سياست نظام در برخورد با مخالفانش در اين دوران دانست. پارادايمی که در خصوصيات بنيادی و پی آمدهای عملی اش همزمان نوعی نزديکی ميان حاکمان و مخالفانش (که در مقابل ايدئولوژی حاکمان از ايدئولوژی ديگری پيروی ميکردند) پديد آورده بود.

ب) دوره ی دوم: پارادايم امنيت

از ابتدای دهه ی هفتاد به مرور ما وارد مرحله ی تازه ای از اعترافات علنی در جمهوری اسلامی ميشويم. در اين دوره بويژه گفتمان ايدئولوژيک با گذشت زمان روز به روز کمرنگ تر شده و در نتيجه از بکارگيری واژه هايی مانند “محارب با خدا”، “مفسد فی الارض” و غيره نيز که در گذشته به مثابه اتهام اصلی مخالفان شمرده ميشد، فاصله گرفته شد. کمرنگتر شدن گفتمان ايدئولوژيک به مثابه گفتمان حاکم (هم در ميان حاکمان و هم در ميان خيل گسترده ای از مخالفان)، بطور منطقی با کنار گذاشتن تدريجی سياست تواب سازی در درون زندانها همراه بود. در واقع وجود “پروژه های انسان سازی” در يک نظام استبدادی بطور مستقيم به وجود و اهميت ايدئولوژی در گفتمان رسمی آن نظام بستگی دارد.[۲]

پخش سراسری اعترافات هاله اسفندياری، يحيی کيان تاجبخش و رامين جهانبگلو در اين دوره را که در تير ماه سال ۱۳۸۸ از تلويزيون سراسری ايران پخش شد ميتوان به مثابه نمونه هايی که گذار از مرحله ی اول به مرحله ی دوم را به نمايش ميگذارند مورد مطالعه قرار داد. در اين مصاحبه ها که اغلب در فضايی کاملا متضاد با گذشته انجام ميگرفت، ديگر افراد از اعتقادات و بويژه ايدئولوژی خود در گذشته سخن نميگفتند، به شرايطشان در زندان (گفتگو با بازجو و دلايل تغيير و تحولشان در آن شرايط) اشاره نميکردند و مهمتر از همه بازگشت مجدد خود را به دامن اسلام دليل اصلی باز شدن چشمان و سخنان امروزشان معرفی نميکردند. در اين دوره حتی ابراز و يا اصرار بر ندامت و همچنين تقاضای بخشش کمتر به چشم ميخورد.

فضای اعترافات و نحوه ی صحنه پردازی در اين دوران نيز تفاوتی چشمگير با گذشته پيدا کرد. برخلاف دهه ی شصت که در آن اعترافات علنی اغلب توسط بازجويان، حاکمان شرع و يا مديران زندانها و در فضايی خالی و دهشت انگيز که به طور مدام محيط زندان را به ذهن متبادر ميکرد صحنه گردانی ميشد، در اين دوره با دقت و وسواس بسيار تلاش ميکردند تا صحنه ی اعترافات به مصاحبه های ژورناليستی و در فضايی امن (شبيه به محيط زندگی خصوصی) تبديل شود.

در اين حالت فضای مصاحبه ها ديگر نه انعکاس شرايط دشوار حبس بود و نه قصد داشت تا حس وحشت را در بيننده تشديد کند. هدف ديگر نه به نمايش گذاشتن پروژه انسان سازی (تواب) بود و نه اثبات برتری ايدئولوژی اسلامی، بلکه درست برعکس کوشش ميشد تا تغيير در گفتمان فرد هر چه کمتر به شرايط زندان پيوند داده شود.

در مقابل فضای اعترافات علنی در دهه ی شصت که بر توليد حس وحشت در بيننده تاکيد داشت، در اين دوره ظاهرا هدف برگزارکنندگان چنين نمايشهايی، ايجاد احساس امنيت بود. به منظور تشديد چنين حسی بود که ديگر در اين مصاحبه ها از سئوال و جوابهای بازجومآبانه، مصاحبه های دسته جمعی، اشاره به زندان، جرم و اتهام، ابراز ندامت و تکرار گفتمان ايدئولوژيک رسمی خبری نبود. در دوره ی اول رياست جمهوری احمدی نژاد موضوع امنيت به کادر اصلی بسياری از اقدامات دولت در عرصه های مختلف تبديل شد.

با اين حال اعمال خشونت در اين دوره نيز همچون گذشته مهمترين روش حکومت برای حل مشکلات جامعه تلقی ميشد. استفاده ی راهبردی از خشونت را ميتوان در روابط ديپلماتيک دولت با کشورهای غربی بر سر مسئله ی انرژی اتمی، در “طرح امنيت اجتماعی” برای حل مشکل “نا امنی” در جامعه و در برخورد با مخالفان (که در اين دوره بويژه از روزنامه نگاران، وبلاگ نويسان و روشنفکران معترض و يا دگرانديش شکل گرفته بودند) به خوبی مشاهده نمود.

با اين تفاوت مهم که در اين دوره اعمال خشونت جنبه ی نمايشی پيدا کرد و از درون زندانها به ميدانهای شهر (اعدامهای علنی در فضای عمومی، دور گرداندن “اشرار” در شهر، برخورد با کسانی که با نحوه ی پوشش شان اين بار نه به “بد حجابی” بلکه به بر هم زدن “امنيت اجتماعی” متهم ميشدند و غيره) منتقل شد. اگر در گذشته کار توجيه و حتی تقدس بخشيدن به خشونت، در درجه ی اول برعهده ی ايدئولوژی انقلابی حاکمان (در قالب “فلسفه ی مبارزه و شهادت” در شيعه) نهاده شده بود، در اين دوره خشونت در درجه نخست به ابزاری سياسی مبدل شد که حاکمان از آن ظاهرا برای ايجاد و حفظ امنيت شهروندان استفاده ميکردند. در واقع تبديل اعمال خشونت به امری نمايشی در ملا عام، تلاش جديدی بود برای مشروعيت دادن دوباره به خشونت و در صحنه نگاه داشتن آن در پهنه ی عمومی به مثابه ابزاری ضروری و اجتناب ناپذير. بنابراين در اين دوره ما همزمان شاهد دگرديسی مفهوم خشونت از امری تماما ايدئولوژيک به ابزاری در درجه ی نخست سياسی (جهت حفظ يا برقراری امنيت بين المللی، امنيت داخلی و همينطور امنيت شهروندان) بوديم که مشروعيت خود را از به نمايش گذاشتن توانايی هايش در برقراری امنيت در بخشهای گوناگون حيات اجتماعی کسب ميکرد.

بدين ترتيب در اين دوره پارادايم اصلی نظام، چه در برگزاری اعترافات علنی و چه برای مشروعيت بخشيدن به شکلهای گوناگون خشونت در حل معضلات اصلی دولت و جامعه را ميتوان پارادايم امنيت ناميد.

ج) دوره سوم: پارادايم قانون

در دوره ی اول و تا حدود زيادی در دوره ی دوم، اعترافات به شکلی علنی پخش ميشد در حالی که محاکمه افراد در دادگاه اغلب به صورت غير علنی برگزار ميشد و گاه حتی رسانه های رسمی از حق شرکت در آنها محروم بودند. در حقيقت در آن دو دوره دادگاه بيشتر حکم صحنه ی تسويه حساب خصوصی حاکمان با مخالفانش را پيدا کرده بود.

با اين حال در روز شنبه اول اوت، ما شاهد عکس اين داستان بوديم: حاکمان تا بحال از پخش اعترافات متهمين به سبک گذشته خودداری کرده اند در حالی که دادگاه متهمان جريانات اخير را (البته نه به شکل زنده ولی با ذکر جزئيات توسط رسانه های رسمی) به شکلی وسيع انعکاس ميدهند. ظاهرا تا اين لحظه پخش اعترافات را، چه به خاطر تاثيراتش در درون جامعه ايران و چه به خاطر انعکاسی که در خارج پيدا خواهد کرد، صلاح ندانسته اند يا اينکه در مرحله بندی های خود زمان ديگری برای آن در نظر گرفته اند.

در دهه ی شصت صحنه ی اصلی اعترافات علنی محيط زندان بود، در دوره ی بعدی در محيطی “امن” شبيه به فضای زندگی خصوصی و در کادر مصاحبه های ژورناليستی انجام گرفت و در اين دوره ی آخر که جلسه ی روز شنبه پيش درآمدی بر آن محسوب ميشود، اعترافات در صحن دادگاه انجام ميپذيرد.

در دور اول حاکمان قدرت سياسی و بويژه برتری ايدئولوژيک خويش را در برخورد با گروههای سياسی که آشکارا قصد سرنگونی او را داشتند به نمايش ميگذاشتند، در حالی که در دور دوم با واداشتن روشنفکران دگرانديش، روزنامه نگاران و وبلاگ نويسان معترض به اعتراف، تلاش ميکرد تا از مقاصد پنهان و وطن فروشانه ی پشت پرده ی اين افراد خبر دهند. در اين دوره محور اصلی جرايم، اقدام بر عليه “امنيت کشور” بود و از وجه ايدئولوژيک اعترافات بسيار کاسته شده بود.

در دور سوم، تا آنجايی که از نحوه ی برگزاری دادگاه و اعترافات متهمين شناخته شده برمی آيد ميتوان چنين نتيجه گرفت که اين بار سعی دارند تا از يک سو وجاهت قانونی خود را در نگاه جهانيان به تماشا بگذارند و از سوی ديگر مخالفين خود را به آن سوی خط قرمز فعاليتهای قانونی پرتاب کنند.

از ابتدا تا به امروز، نظام جمهوری اسلامی برای توجيه سرکوب مخالفان خود از دو ابزار سود برده است: ايدئولوژی و سياست. متهمين يا به دليل مخالفت با اسلام (با اتهاماتی از قبيل “مفسد فی الارض” يا “محارب با خدا”) محاکمه ميشوند يا به دليل اقدام بر عليه حاکميت سياسی. به مرور و با فاصله گرفتن از سالهای اول انقلاب جنبه ی ايدئولوژيک اتهامات در بعد تبليغاتی اش روز به روز کم رنگ تر گشت در حالی که جنبه ی سياسی آنها افزايش يافت. چنين امری را از خلال کيفرخواست هايی که به تازگی توسط معاون دادستان در دادگاه قرائت شدند، ميتوان به روشنی دريافت. ما به جز در ابتدای متن کيفرخواست، ديگر نه اشاره ای مستقيم به اسلام و آيات قرآنی ميبينيم و نه از مخالفين با القابی مانند “محارب با خدا” و “مفسد فی الارض” نام برده ميشود.

در اين دور هيچکدام از متهمينی که در روز اول سخن گفتند به فاصله گرفتن خود از ايدئولوژی رسمی حاکميت اعتراف نکردند. حتی از تمايل صريح به براندازی حاکميت نيز حرفی در ميان نبود. اينان معترضانی معرفی شدند که پيش از دستگيری، حکومت را به نقض قانون و ارتکاب جرائم انتخاباتی متهم ميکردند و حالا در اعترافاتشان به ويژه از قانونمند بودن نظام از يک سو و قانون شکنی خود از سوی ديگر سخن ميگفتند. بدين ترتيب و تا به اينجا ميتوان چنين فرض گرفت که پارادايم اصلی و حاکم بر اعترافات کنونی، پارادايم قانون است. به همين خاطر است که اين بار محيط دادگاه (قانون مدارترين فضای موجود در يک نظام) به عنوان صحنه ی برگزاری اعترافات انتخاب شده است. اما برای روشن تر شدن ماهيت اين دوره ی جديد از اعترافات علنی نگاهی دقيقتر به متن کيفرخواست ضروری است. در بخش دوم اين مقاله، به بررسی موشکافانه ی اين متن خواهيم پرداخت.

رضا کاظم زاده

[۱] برای بحث مفصلتر پيرامون رابطه ی ايدئولوژی اسلام گرايان انقلابی در پيش از انقلاب با سياست تواب سازی در دهه ی شصت به مقاله ی من تحت عنوان “نقش انديشه های اسلام انقلابی در پيدايش سياست “تواب سازی” (بحثی در باب نگاه اسلامگرايان به فرهنگ)” در آخرين شماره ی مجله ی باران (پاييز ۸۸) که در دست انتشار است مراجعه کنيد.
[۲] البته ميان گفتمان سياسی و رسمی در يک نظام و بافت و ساختار درونی آن رابطه ای يک سويه و علت و معلولی برقرار نيست. بدين معنا که کاهش يافتن گفتمان ايدئولوژيک در بيانات رسمی حکومت در اين دوران را نميتوان قطعا به حساب کاهش نقش آن در ساختار درونی حاکميت گذاشت.

۱۳۸۸ مهر ۱۲, یکشنبه

نگاهى ديگر بر بوف كور - مصاحبه رادیو همبستگی با رضا کاظم زاده

ادبيات، فرهنگ و جامعه از منظر روان‌شناسي - کتاب جدید از رضا کاظم‌زاده



adabiatfarhangvajamee.jpg


ادبيات، فرهنگ و جامعه از منظر روان‌شناسي

نویسنده: رضا کاظم‌زاده
نشر باران، سوئد، چاپ نخست 2008‏

‏«ادبيات، فرهنگ و جامعه از منظر روان‌شناسي»، عنوان کتاب تازه‌اي از رضا کاظم‌زاده است که به‌تاز‌گي توسط نشر ‏باران منتشر شده است. ‏

کتاب در دو بخش تنظيم شده است. بخش نخست شامل چهار مقاله است به‌نام‌هاي «تابوي فرويد در ايران»، «بوف كور، ‏فرويد، و نقد ادبي»، «معضل هويت مردانه در آثار هدايت» و «نقش ترديد در بوف‌كور صادق هدايت».‏

در بخش دوم سه مقاله ارائه شده است: «طرح تئوري ارتباط در روان‌شناسي خانواده»، «زبان، ارتباط و قراردادهاي ‏اجتماعي» و «آسيب‌شناسي فرهنگ ايراني در ارزيابي تفاوت‏هاي انساني و ميان گروهي».‏

کاظم‌زاده در مقاله‌ نخست خود که «تابوي فرويد در ايران» نام دارد، درباره‌ آثاري که از فرويد به زبان فارسي ترجمه ‏شده است مي‌نويسد: «نوشتن درباره‏ زيگموند فرويد به‌زبان فارسي و براي فارسي‌زبانان كاري دشوار است، چرا كه ‏فرويد جزو آن دسته از نويسندگاني است كه به‌قول كامو "همه او را مي‏شناسند ولي هيچ كس آثارشان را نمي‏خواند". ‏متاسفانه در جامعه‏ ما بعضي نويسندگان و متفكران، عوام‌زده شده‏اند. يعني افكار، تئوري و آثارشان به‌نحو وحشتناك و ‏مسخ‌كننده‏اي ساده و مثله شده است. از اين شمار مي‏توان از ماركس، انگلس، فرويد و دست آخر ژان پل‌سارتر نام برد. ‏افكار و تئوري اين نويسندگان در غالب كتاب‏هايي با عناويني چون "ماركس (و يا فرويد) به‌زبان ساده" و يا ترجمه‏هاي ‏معدود و مملو از اشتباه به‌ما معرفي شده‏اند. طرفداران و يا مخالفين آن‌ها نيز غالباً بدون خواندن آثارشان و اغلب با ‏مطالعه‏ رساله‏هاي نويسندگان ديگري كه انديشه‌ آن‌ها را نقد کرده‏اند، درباره شان به‌قضاوت مي‏نشينند. افكار و ‏تئوري‏هاي دشوار و متون تخصصي، در ظرف‏هاي كوچك و ساده، و مطابق با طبع بي‌حوصله‏ خوانندگان غير حرفه‏اي ‏ريخته شده و در معرض استفاده‏ي آن‌ها قرار گرفته‏اند.»‏

رضا کاظم زاده روان‌شناس باليني و فارغ‌ا‌لتحصيل دانشگاه آزاد بروکسل است. او هم‌چنين روان‌درمانگر خانواده نيز ‏هست و دوره‌ تخصصي اين رشته را در دانشگاه کاتوليک لوون گذرانده است. وي در حال حاضر در دو موسسه‌ روان ‏درماني در شهر بروکسل مشغول به کار است.‏

کتاب فوق را مي‌توانيد از کتابفروشي‌هاي محل خود و يا از طريق نشر باران ‏info@baran.st‏ تهيه کنيد.‏

در ضمن مصاحبه رضا کاظم زاده با رادیو زمانه در باره این کتاب را میتوانید در آدرس زیر بشنوید:

http://zamaaneh.com/schedule/2008/12/post_732.html

گفتاری پیرامون خشونت سازمان یافته – مصاحبه ی رادیو همبستگی با رضا کاظم زاده

نقش «تــــردید» در بوف كور صادق هدایت*


مفهوم و عنصر ساختاری «تــــردید» نقش بسیار مهمی، چه در معنا، چه در ساخت بوف كور[1] دارد. در این مقاله به اختصار و تحت عناوین گوناگون، کارکرد مفهوم «تردید» در متن ادبی، در ساختار نحوی روایت و هم‌چنین در معنای متن باز می‌شود. هم‌چنین به نقش متفاوت تردید در دو روایت بوف کور پرداخته خواهد شد.

1. تـــردیـــد در متـــن ادبـــی

خالق یك اثر ادبی در مقام نویسنده، می‏تواند خود را در موضع‌های مختلفی نسبت به اثرش قرار دهد. اولین و متداول‏ترین مورد این است كه نویسنده خود را در جایگاه دانای كل قرار دهد و امكان هرگونه «دیدگاه» و یا پرسپكتیوی را در اثر و در ارتباط با خویش از میان بر‏دارد. در چنین حالتی خواننده می‏پذیرد كه نویسنده از تمامی اتفاق‌ها، روابط میان قهرمانان، گفتارها و حتی حالات درونی و ناخودآگاه ایشان با اطلاع باشد. بدین‌ترتیب نویسنده گاهی اطلاعاتی در مورد رفتار قهرمانانش و دلایل بروز آن‌ها ارایه می‏دهد كه حتی از دیده‏ی خود شخصیت‌های داستان نیز پنهان مانده‏اند. به‌عنوان نمونه در «آینه‏های دردار»[2]، نویسنده نه تنها اتفاق‌های مربوط به قهرمان داستانش را با جزئیات بیان می‏كند، بلكه در مورد تمام نگرانی‏ها، خیالات، افكار آشكار و پنهان او نیز اطلاعات دقیقی در اختیار خواننده می‏گذارد و حال و هوای شخصیت داستان را از خود او نیز بهتر می‏داند و بیان می‏كند. به‌عنوان مثال در همان ابتدای داستان، از زبان نویسنده می‏خوانیم كه قهرمان اصلی داستان در فرودگاه لندن و در انتظار پروازش به برلن، بر نیمكتی دراز كشیده كه ناگهان دو پلیس به سراغش می‏آیند و از او گذرنامه می‏خواهند. سپس یكی از پلیس‌ها از او تاریخ تولدش را می‏پرسد كه او فقط سالش را به‌خاطر می‏آورد: «سالش را گفت، 1326 كه می‏شود 1948. روز و ماه تولد حتی به شمسی یادش نیامد. گفت: ما جشن تولد نداشته‏ایم كه یادمان بماند. می‏بایست بگوید نسل ما، یا اصلاً من در فاصله‏ی دو بار جاكن شدن مادر به‌دنیا آمده‏ام و مادر یادش نبود كه به عید آن سال چند ماه مانده بود كه نان باز گران شده بود و پدر دنبال كار می‏گشت.»[3]

نویسنده آن چنان با زندگی درونی و خلق و خوی قهرمان خود انس دارد كه سخنان او را با «می‏بایست بگوید» تصحیح و تكمیل می‏كند.

در چنین شرایطی نویسنده علاوه بر آن كه دانای مطلق است، سخنانش نیز در ورای «راست و دروغ» و «نیك و بد» قرار می‏گیرند و خواننده بدون كوچك‌ترین تردیدی در «درستی» سخنان او مسیر داستان را دنبال می‏كند. اساسا در این‌جا سخن گفتن در باره‏ی «راست یا دروغ بودن» اطلاعاتی كه نویسنده در اختیار خواننده‏ی خود می‏گذارد، بی‏معنا است. به شروع داستان «آینه های دردار» توجه كنید: «در فرودگاه لندن، بر نیمكتی هنوز خوابش نبرده بود كه صداهایی شنید، دستی هم به شانه‌اش خورده بود."

حال طرح این پرسش كه آیا آن مكان واقعاّ فرودگاه بوده و یا اگر بوده، فرودگاه لندن بوده یا جایی دیگر، از پایه و اساس اشتباه است. اثر ادبی هر چند بازنمودی (représentation) از واقعیت است (البته این اصل در مورد همه‌ی انواع ادبی از جمله شعر صادق نیست)، با این حال رونوشت آن محسوب نمی‏شود چرا كه به‌دنیای خیال تعلق دارد و در نتیجه به قول تودوروف ورای «آزمون حقیقت» (l’épreuve de verité) قرار می‏گیرد. با این‌همه الزام دیگری وجود دارد كه نویسنده- دانای كل موظف است بدان گردن نهد: «اصل هماهنگی درونی» (le principe de cohérence interne). بر طبق این اصل مثلاً نویسنده نمی‏تواند یك‌بار از قهرمانش در فرودگاه لندن بنویسد و چند صفحه بعد و در مورد همان واقعه، از فرودگاه بروكسل حرف بزند. به بیان دیگر باید نوعی منطق درونی و هم‌خوانی در تكرار و یا ارتباط وقایع با یكدیگر وجود داشته باشد.

نوعی دیگر از ادبیات وجود دارد كه در آن نویسنده از عرش دانای كل به زمین می‏آید و به فردی مانند سایر افراد و حتی شخصیت‏های عادی داستان تبدیل می‏شود. در این حالت، نوشته در درون دیدگاه و كادر ویژه‏ای مطرح می‏شود. لذا تابع امكانات و محدودیت‏های فردی و انسانی می‏شود. خود این امر كه نویسنده در جلد انسانی همانند انسان‌های واقعی دیگر بر صحنه ظاهر شود، موجب می‏شود اطلاعات و نظراتش در مورد قهرمانان و رویدادها نسبی شود و دیگر از قطعیت بی‌چون و چرای مورد قبل (نویسنده-دانای كل) برخوردار نباشد.

به‌عنوان نمونه، «برادران كارامازوف» اثر داستایوسكی را در نظر بگیریم. دیدیم كه در داستان گلشیری، با این كه گفتمان نویسنده همه‌جا حاضر است، موضع مكانی و زمانی وی معلوم نیست و هرگز به‌عنوان یك «فرد» حتی تحت لوای ضمیر پنهان «من» و یا «ما»، به خواننده معرفی نمی‏شود، اما در «برادران كارامازوف»، داستان با معرفی قهرمان اصلی و نویسنده هر دو هم‌زمان آغاز می‏شود: «آلكسی فیودوروویچ كارامازوف پسر سوم یك مالك زمین ناحیه‏ی مـا بنام فیودورپاولویچ كارامازوف بود (...).»[4]

برخلا‏ف نوع اول كه در آن نویسنده كوچك‏ترین اطلاعی در مورد خویش به خواننده نمی‏دهد (چرا كه اساساً موقعیتش در مقابل اثر چنین امری را ایجاب نمی‏كند: نویسنده در این حالت موجودی است خارج از زمان و مكان واقعیت داستانی)، در این‌جا نویسنده-راوی در مقام فردی متعلق به همان ناحیه‏ای كه ماجرا در آن به وقوع پیوسته، ظاهر می‏شود. در این حالت می‏توان از پرسپکتیو ویژه‏ای در رمان سخن گفت كه در آن نویسنده به حكم ساخت داستان، موظف است تنها به انتقال اطلاعات جمع‏آوری شده، نقطه‌نظرات شخصی و یا گفته‏ها و شنیده‏های دیگران، بسنده كند. در نتیجه تغییر مهمی در ساختار متن ایجاد می‏شود: نویسنده دیگر نه تنها داننده‏ی همه‌چیز نیست، بلكه خود آن چیزهایی را هم كه می‏داند باید از روی احتیاط و مشروط بیان كند. در صفحه‏ی بعد، وقتی نویسنده-راوی در مورد خودكشی زن اول فیودورپاولویچ كارامازوف می‏نویسد، دلایل آن را با حدس و گمان ابراز می‏كند: «احتمال می‏رود كه با این اقدام خواسته باشد استقلال خود را به منصه ظهور رساند و علیه خرافات اجتماعی و استبداد خانواده و نزدیكان خود علم طغیان برافروزد.»[5]

یا دو پاراگراف بعد در مورد عشق متقابل میان زن و شوهر می‏نویسد: «اما راجع به عشق، چنین به نظر می‌رسد كه با وجود زیبایی آدلایدا ایوانوونا نه او و نه فیودور پاولوویچ هیچ‌كدام بویی از عشق نبرده بودند.[6]

جمله‌هایی مانند «احتمال می‏رود»، «چنین به‌نظر می‏رسد»، «شاید»، «گویی» و غیره ، سخن نویسنده- راوی را در حد اظهار نظر شخصی پایین می‏آورد.[7]

با این حال خود این امر كه در «برادران كارامازوف»، نویسنده- راوی به‌طور مستقیم در ماجراها شركت ندارد و با شخصیت‏ها درگیر نیست، او را فردی عینی‏گرا (objectif) جلوه می‏دهد و هرچند ممكن است اطلاعاتش ناقص و محدود باشد ولی دلیلی وجود ندارد كه مثلاً بخواهد پنهانكاری كند و یا به خواننده دروغ‏ بگوید. در نتیجه تنها باید جایی به سخنان او با تردید نظر كرد كه خود وی سخنانش را با شك و تردید بیان می‏دارد. در چنین حالتی البته «اصل هماهنگی درونی» باید هم‌چنان رعایت شود و مثلاً یك جا فیودوروویچ كارامازوف «پست و فاسد» معرفی نمی‏شود و جای دیگر «شریف و نجیب».

گروه سوم رمان‌هایی هستند كه در آن نویسنده، هم‌زمان یكی از شخصیت‌های اصلی رمان نیز هست. در این موارد ما برای تمایز موضع نویسنده نسبت به دو مورد بالا (نویسنده- دانای كل و نویسنده- راوی)، نویسنده را راوی- قهرمان می‏نامیم. اگر سخنان نویسنده- دانای كل در اثر ادبی ورای «راست و دروغ» یا «درست و نادرست» قرار می‏گیرد، شخصیت‏های یك داستان برعكس می‏توانند دروغگو و یا راستگو باشند. راست و دروغ در این‌جا نه در ارتباط با دنیای بیرونی (دنیای خواننده‏ی داستان) بلكه درباره‏ی دنیای درونی متن (واقعیت داستانی) است كه معنا می‏یابد. دروغگویی راوی حتی در بعضی از انواع ادبی (مانند رمان‌های پلیسی)، نقش مهم و درجه اولی را در ساخت داستان بازی می‏كند. در این شرایط وضعیت به مراتب پیچیده‏تر می‏‏شود: در مقام نویسنده و راوی، سخنان وی ورای آزمون حقیقت (L’épreuve de verité) قرار دارند، در حالی كه به‌عنوان قهرمان داستان، گفته‏هایش می‏توانند «درست یا نادرست» و «راست یا دروغ» باشند. به‌عنوان مثال در یكی از رمان‌های آگاتا كریستی به نام «قتل راجر آكروید» (le meurtre de Roger Ackroyd) خواننده هیچ‌گاه در طول داستان به راوی شك نمی‏كند، در حالی كه او تحت لوای یكی از شخصیت‏های داستان می‏‏تواند دروغ بگوید و دروغ هم می‏‏گوید و خواننده را از همان ابتدا گمراه می‏‏كند.

البته راوی به‌عنوان قهرمان اصلی داستان، گاهی می‏تواند حتی بدون هیچ نیتی در توصیف وقایع تردید كند. در رمانی مانند «بیگانه» اثر آلبر كامو، راوی كه قهرمان اصلی نیز هست، داستانش را چنین آغاز می‏كند: «امروز مامان مرد. یا شاید هم دیروز بود، نمی‏دانم.»

ساخت بوف كور نیز به این نوع سوم (راوی- قهرمان) تعلق دارد: راوی از آن‌جایی كه قهرمان اصلی داستان نیز هست و حكایتش در واقع سرگذشت خود اوست، از موقعیت متناقض و پیچیده‏ای برخوردار است و خواننده[8] را به‌هنگام مطالعه‌ی اثر، به اجبار بر سر دو راهی قرار می‏‏دهد: آیا راوی در ارتباط با واقعیت درونی متن همیشه و در همه‏ی موارد راست می‏گوید و یا دروغ هم گفته است؟ آیا تمام اطلاعاتی كه در اختیار خواننده قرار می‏‏دهد مستند و متكی به دلایل غیر قابل انكار هستند یا در ارزیابی و بیان بعضی از موارد دچار اشتباه شده است؟

نكته‏ی مهم در این‌جا این است كه بدون در نظر داشتن محتوای داستان، فرم و ساخت داستان به گونه‏ای انتخاب شده است كه تردید در مورد سخنان راوی حكم یكی از عناصر سازنده‏ی صورت‌بندی و بافت متن محسوب می‏شود.



2. تردید در ساختار نحوی روایت

در بخش دوم درست از هنگامی كه راوی به‌طور جدی روایت سرگذشت خود با لكاته را می‏آغازد (از ص 84)، صرف افعال از زمان حال به زمان گذشته (گذشته‏ی ساده، استمراری و بعید) تغییر می‏‏یابند. كاربرد زمان گذشته در متن و در ارتباط با آن‌چه به احساسات و عقاید و افكار راوی مربوط می‏شود، میان راوی خالق متن و راوی در متن فاصله ایجاد می‏کند.[9] مثلاً راوی در مورد احساس خود به همسرش چنین می‏نویسد: «(...) نه تنها او را میخواستم، بلكه تمام ذرات تنم، ذرات تن او را لازم داشت. فریاد میكشید كه لازم دارد و آرزوی شدیدی میكردم كه با او در جزیره‏ی گمشده‌ای باشم كه آدمیزاد در آنجا وجود نداشته باشد، آرزو میكردم كه یك زمین لرزه یا طوفان و یا ساعقه‏ی آسمانی همه این رجاله‏ها كه پشت دیوار اطاقم نفس میكشیدند، دوندگی میكردند و كیف میكردند؛ همه را میتركانید و فقط من و او میماندیم.» (ص 90 و 91)

تمام این افعال در زمان گذشته‏ی ساده یا گذشته‏ی استمراری صرف شده‏اند و به گذشته‏ی راوی (یعنی به راوی در متن) مربوط می‏شوند، لذا نمی‏توان با حتم و یقین همان احساسات را به امروز و زمان حال راوی (یعنی راوی خالق متن) نسبت داد. این نكته كه آیا راوی در حین نوشتن هم‌چنان تمام ذرات تنش، ذرات تن همسرش را می‏‏طلبند یا خیر را نمی‏توان به‌طور مستقیم از خود متن نتیجه گرفت. فاصله‌ی زمانی میان راوی خالق متن و راوی در متن، نوعی ابهام و تردید در دستیابی به حالات، افكار و احساسات كنونی راوی به‌هنگام تحریر حكایتش در ذهن خواننده تولید می‏نماید.

البته در این‌جا شاید این ایراد گرفته شود كه استفاده‏ی راوی خالق متن از زمان گذشته، نه به‌دلیل تغـیـیر احساسات و عواطفش بلكه به این خاطر است كه او زمانی به تحریر سرگذشتش همت کرده كه دیگر همسرش در قید حیات نیست. خود ما نیز به‌هنگام سخن گفتن از عواطف‏مان در مورد مردگان، از زمان گذشته استفاده می‏كنیم.[10] با این حال این بدین معنا نیست كه امروز دیگر احساسات‌مان در مورد متوفی تغییر كرده و یا اگر او هنوز زنده می‏‏بود، ما طور دیگری در مورد او فكر می‏‏كردیم. در این‌جا باید به این نكته توجه کرد كه منظور من از «تردید در ساختار نحوی»، تردید و ابهامی است كه بافت كلام در ذهن خواننده‏ی فرضی ایجاد می‏كند و این كه در داستان بوف كور خواننده‌ی فرضی تا به انتها كوچك‌ترین اشاره‏ی مستقیم و یا برهان كافی در اختیار ندارد تا بداند كه زن راوی اكنون دیگر زنده نیست. منظور از تردید در این بخش، نه تردید در ذهن خود راوی، بلكه شك و ابهام در ذهن خواننده است. در واقع این شك و تردیدی است كه راوی خود به دقت و با مهارت بی‌نظیری می‏كوشد تا به انتها در ذهن خواننده‏ی خویش زنده نگاه دارد، چرا كه تا انتهای داستان، قتل و حتی مرگ همسرش را با زبردستی خاصی از نگاه خواننده پنهان ‏ساخته است. عناصر و جزئیاتی در داستان وجود دارند كه تا خواننده به آخر ماجرا نرسد، نمی‏تواند معنای حقیقی آن‌ها را دریابد. حضور این عناصر به تنهایی كافی است تا در ذهن خواننده ابهام و سردرگمی ایجاد شود.

خلاصه آن كه استفاده‏ی منظم از زمان گذشته در مورد احساسات و عواطف در متن شكافی میان راوی در متن و راوی خالق متن ایجاد می‏كند و در نتیجه مانع برقراری رابطه‏ی این همانی میان آن دو می‏شود.

3. تردید در معنای متن

در این حالت سوم، عامل تردید از ذهن خواننده به ذهن خود راوی انتقال می‏یابد و علاوه بر مورد بالا كه در آن تردید عنصری مربوط به بافت متن بود، نوع دیگری از تردید نیز در محتوای متن روی می‏نمایاند كه مستقیماً به فحوای كلام راوی و معنای متن برمی‏‏گردد. راوی در حكایتش به كرات از كلماتی مانند «شاید»[11]، «مثل این بود»[12]، «مثل این‌كه»[13]، «گویا»[14] و غیره استفاده می‏‏كند. حالتمندی (modalisation) در كلام و كاربرد مكرر قیود شك و گمان موجب می‏‏شود تا حتمیت و قطعیت معنایی متن از میان رفته جای خود را به تردید و شك بدهد.

از سوی دیگر راوی حتی پیرامون وقایع و عناصر مهمی كه بافت اصلی داستان او را می‏سازند نیز تردید دارد و خواننده را نیز به ناگزیر دچار شك می‏كند. مثلاً راوی در آن بخشی كه به شرح رمان خانوادگی خویش می‏پردازد نمی‏داند آن‌كه از آزمایش مارناگ زنده بیرون آمده پدرش بوده است یا عمویش. گاهی نیز حتی در ابتدا امری را با صراحت عنوان می‏كند ولی چند صحنه بعد و تحت تاثیر اتفاقات جدید نظرش عوض می‏شود. مثلاً وقتی در مورد ماجرای ازدواجش با لكاته می‏نویسد، با اطمینان می‏گوید كه همسرش شب عروسی باكره نبوده است (ص78) و یا این كه فاسق‌های جفت و تاق دارد (ص88)، ولی درست چند صفحه بعدتر می‏‏نویسد: «فهمیدم هرچه باو نسبت می‏دادند افترا و بهتان محض بوده. از كجا هنوز او دختر باكره نبود؟ از تمام خیالات موهوم نسبت باو شرمنده شدم.» (ص162)

احساسات و خیالات متضاد و آشتی‌ناپذیر راوی نسبت به لكاته موجب می‏شود تا عقاید و افكارش نیز بین دو قطب عشق و نفرت (و حتی گاهی هر دو در آن واحد) نوسان كنند. بی‌طرف نبودن او در طرح قضایا و مداخله‌ی عواطف شدید و متغیر و گاه متضاد از اعتبار گفته‌های او بیش‌تر می‏كاهد و شك را در دل خواننده افزون‏تر می‏سازد.

نوع دیگری از تردید معنایی در متن وجود دارد كه به‌واژه‏های به‌كار گرفته شده در متن و یا ضد و نقیض‌گویی در مكان‏های مختلف اثر ربط ندارد بلكه به این امر برمی‏‏گردد كه بخش بزرگی از اطلاعات راوی با واسطه و غیر مستقیم كسب شده‏اند: حكایت آشنایی پدر و مادر، عشق دیوانه‏وار پدر به مادر، ازدواج آنان و تولد راوی، عشق عمو به مادر، مصاف پدر و عمو با مار ناگ بر سر مادر، مرگ پدر، سپردن راوی به هنگام نوزادی به عمه و ترك دیار مادر، دادن بغلی شراب زهرآلود به عمه به‌عنوان تنها یادگاری مادر به فرزند كه در مجموع اساس تمام و كمال رمان خانوادگی او را تشكیل می‏دهند، همه و همه توسط دایه برای او نقل شده است. از طرف دیگر می‏دانیم كه سرگذشت خانوادگی راوی به روایت دایه، تنها حكایتی نبوده كه او از دیگران شنیده است:

«از پدر و مادرم چند جور حكایت شنیده‏ام، فقط یكی از این حكایتها كه ننجون برایم نقل كرد، پیش خودم تصور می‏كنم باید حقیقی باشد. (...)»(ص78)

در واقع بدون نقل روایت های گوناگون و یا لااقل شرح دلایل و براهین عینی كه بر اساس آن‌ها داستان دایه را بر سایر داستان‏ها ترجیح داده است، گزارش دلخواه خود را شرح می‏دهد. دایه از حالت‌ها و اتفاق‌های دوران بچه‌گی راوی و لكاته نیز داستان‏های زیادی برای او تعریف كرده است. با این همه نقش او تنها به نقل داستان خاتمه نمی‏‏یابد، بلكه وی اطلاعات بسیار مهمی نیز در طی داستان در اختیار راوی قرار ‏داده كه نقش بسیار برجسته‏ای در سیر ماجراها بازی می‏كنند: آمدن شبانه‏ی لكاته بر بالین راوی، دوختن پیراهن برای بچه، گذر شبانه‌ی پیرمرد خنزرپنزری از اتاق همسرش، شپش گذاشتن رختخواب لكاته، آبستن بودن وی و غیره و در یك كلام، بخش اعظم اطلاعات راوی در مورد همسرش توسط دایه به او منتقل شده است. معذالك این‌كه آیا دایه در انتقال خبر، همه چیز را به طور كامل اطلاع می‏دهد یا اخبار سر و ته بریده و ناقص تحویل راوی می‏دهد، این كه همیشه راست می‏گوید یا گاهی نیز به دلایلی كه به خودش مربوط می‏شود، دروغ نیز گفته است، بر خواننده معلوم نیست. در واقع اساساً ارتباط اصلی راوی با دنیای خارج از صافی دایه می‏گذرد. بنابراین تركیب و درهم آمیخته‌گی مشاهدات مستقیم راوی با تمامی آن مطالبی كه از دایه نقل می‏كند، سبب می‏شود تا خواننده با تردید بیش‌تری به درستی یكایك اجزای داستان بنگرد.

نكته‏ی آخری كه تردید را در ذهن خواننده به نهایت می‏رساند، وضعیت روحی، جسمانی و موقعیتی است كه راوی در آن اقدام به نوشتن ماجرای زندگی خود کرده است. می‏دانیم كه راوی در حالت تب و درست پس از قتل همسرش در حالی كه لكه‏های خون هنوز به عبا و شال گردن‏اش چسبیده‏اند، در حالت سرگیجه و اضطراب و هیجان، شروع به نوشتن سرگذشت خویش می‏کند. شرایطی كه در آن انسان مدام بین سلامت مشاعر و هذیان در نوسان است. در نتیجه خود شرایط جسمانی و روحی نویسنده نیز باید از همان ابتدا شك و تردیدی جدی در ذهن خواننده نسبت به آن‌چه می‏‏گوید، ایجاد کند.

اگر در ابتدا گفتم كه ساختار نحوی روایت به همراه بی‌اطلاعی خواننده از مرگ لكاته تا به انتهای داستان، موجب تردید در ذهن خواننده می‏‏شود، در مورد آن‌چه به سلامت روانی و جسمانی راوی مربوط می‏‏شود، از همان آغاز اعلام صریح وضعیتی كه در آن قصد دارد تاریخچه‏ی زندگی‏اش را بر كاغذ بیاورد (یعنی پس از کشتن همسرش که در پیوند اول آورده شده است)، نوع و بعد دیگری از تردید را وارد متن می‏‏گرداند.

4. تفاوت نقش تردید در دو بخش روایت

ساخت و نظام بخش اول با بخش دوم تفاوت دارد، لذا تردید نیز به عنوان عنصری مهم در صورت‌بندی داستان، در این دو بخش به طور متفاوت عمل می‏‏كند. بدین‌ترتیب در بخش اول تردید مفهومی است در ارتباط با عالم محسوسات و به ویژه قوه‏ی بینایی، در حالی كه در بخش دوم در ارتباط با شنیده‏ها و گفته‏هاست كه ظاهر می‏شود. به بیان دیگر، در بخش اول تردید متعلق به دنیای دیداری راوی است در حالی كه در بخش دوم تردید پدیده‏ای است متعلق به دنیای شنیداری او. در بخش دوم اگر راوی بخش مهمی از تاملاتش را بر شنیده‌هایش از دایه استوار می‏کند، در بخش اول تاكید راوی بر ادراكات بصری خود وی و آن چیزی است که در نظرش ظاهر شده است. با این حال در این‌جا نیز راوی به صراحت از آن‌چه دیده سخن نمی‏‏گوید، بلكه به توصیف چیزهایی می‏‏پردازد كه بر او ظاهر شده‏اند و خود وی اطمینان قطعی در درستی و صحت آن اتفاقات ندارد. لذا وقوع‏شان در واقعیت داستانی مورد تردید است.

به اولین توصیفات او در مورد ظاهر شدن زن اثیری توجه كنید: «در این دنیای پست پر از فقر و مسكنت، برای نخستین بار گمان كردم كه در زندگی من یك شعاع آفتاب درخشید - اما افسوس، این شعاع آفتاب نبود، بلكه فقط یك پرتو گذرنده، یك ستاره‏ی پرنده بود كه بصورت یك زن یا فرشته بمن تجلی كرد (...)» (ص12)

راوی از «شعاع آفتاب»، «پرتو گذرنده» و «ستاره‏ی پرنده»ای سخن می‏گوید كه در مقابل او به صورت یك «زن یا فرشته» ظاهر شده است.

توجه به این نكته در این‌جا اساسی است كه سخن راوی به آن‌چه واقعاً روی داده و یا خود رویداد مربوط نمی‏‏شود، بلكه او فقط به توصیف آن چیزی می‏‏پردازد كه در نظر وی «تجلی» كرده است. به‌همین خاطر در ادامه هرگاه می‏خواهد از خصوصیات موضوع و ابژه‏ی ادراك و نگاه خود سخن بگوید، خود را موظف می‏داند تا به تقریب و با احتیاط سخن گوید. به عنوان مثال در مورد چشمان زن اثیری می‏نویسد: «(...) چشم‌های مهیب و افسونگر، چشم‌هایی كه مثل این بود كه بانسان سرزنش تلخی میزند (...).»[15](ص 18)

جمله «مثل این بود» به خواننده آن‌چه را كه واقعاً و در دنیای خارج رخ داده است، نمی‌نمایاند، بلكه تنها استنباط راوی را از آن‌چه بر وی پدیدار شده است نشان می‏دهد. بدین‌ترتیب در بخش نخست تردید نه در مقام فكر و معنا، بلكه هم‌چون عنصری مربوط به دنیای محسوسات و قوای حسی جلوه‌گر می‏شود. خواننده نمی‏داند آن‌چه راوی برای او نقل می‏كند آیا واقعاً و به‌طور كامل اتفاق افتاده یا این كه تماماً و یا حتی بخشی از آن، ناشی از توهم و یا قدرت خیال اوست.[16] می‏توان گفت كه تردید در بخش اول از برخورد دو قطب واقعیت ـ توهم بصری یا واقعیت ـ ایماژینر (دنیای فانتسم‏ها) به ‌وجود می‏آید.

بنابراین به‌طور خلاصه می‏توان گفت كه در بخش اول تردید از رابطه با دنیای واقعی و آن‌چه راوی در دنیای بیرون مشاهده می‏‏كند ملهم می‏شود، در حالی كه در بخش دوم تردید بیش‌تر در مورد صحت و درستی گفته‏ها و شنیده‏های راوی است و در نتیجه به افكار و پندارهای او برمی‏گردد. در بخش اول تردید در ادراكات و حواس پنج‌گانه (خصوصاً بینایی) عمل می‏‏كند، در بخش دوم حواس به‌طور مستقیم مداخله ندارد و تردید در ساخت افكار و باورهای گاه انتزاعی گاه محسوس راوی رخ می‏‏نماید.



* این مقاله برای اولین بار در فصلنامه‌ی باران، شماره 2، تابستان 1382 به چاپ رسیده است.

[1] در این مقاله ما از چاپ یازدهم بوف کور که به سال 1344 توسط «کتابهای پرستو» انتشار یافته استفاده کرده‌ایم و از این پس برای نقل قول‌های خود از کتاب، تنها به ذکر صفحه اکتفا خواهیم کرد.

[2] آینه‏های دردارـ هوشنگ گلشیری ـ انتشارات نیلوفرـ 1371.

[3] همان، ص 5.

[4] برادران كارامازوف ـ فیودور داستایوسكی ـ ترجمه‏ی مشفق همدانی ـ انتشارات جاویدان ـ 1362 ـ صفحه 2.

[5] همان ، ص 3 .

[6] همان ، ص 3.

[7] در حالی كه در "آینه‏های دردار"، نویسنده نمی‏تواند بگوید:"او احتمالا در فرودگاه لندن بود."!

[8] منظور ما در اینجا از خواننده، "خواننده ی فرضی " است و نه خواننده ی واقعی ، خواننده واقعی و ناآگاه می‏تواند هیچ كدام از این پیچیدگی‏های یك اثر ادبی را در نظر نداشته باشد. حتی گاهی منتقدین ادبی نیز دچار چنین اشتباهات مهم و حساسی می‏شوند كه مسیر تحلیل شان را به كل نادرست می‏گرداند. به عنوان مثال جلال ستاری در كتاب " باز تاب اسطوره در بوف كور" پیر مرد خنزر پنزری را فاسق و لكاته را هرزه می‏نامد: " بوف كور به گمان من، داستان مسخ و دگردیسی دختری " اثیری" (...)، به لكاته ای هرزه است صاحب " روحی شیطانی " كه اینك همسر راوی است و پیرمرد خنزرپنزری، فاسق ترسناك او. (...) این زن هرزه ، دختر عمه ی راوی و خواهر شیری و همبازی دوران كودكی اوست ."(تاكید از ماست،ص66) در تمام اثر ستاری هیچگاه ما با تردید نویسنده در برابر سخنان راوی روبرو نیستیم. از قضاوت اخلاقی ایشان كه بگذریم ، می‏توان پرسید كه بر چه مبنایی منتقد سخن راوی را (خصوصاّ با تناقضات فراوانی كه در گفته ها و محتوای سخنان وی مشاهده می‏شود) بدون كوچكترین تردیدی ملاك و حجت واقعیت قرار داده‏اند؟ تمام نقد ایشان بر اساس چنین پیش پنداشت اعلام نشده و از اساس غلطی بنیان گذاشته شده است.

[9] به خاطر داشته باشیم كه راوی خالق متن به زمان حال واقعی و راوی در متن به زمان حال روایت تعلق دارد.

[10] به عنوان مثال می‏گوییم:"من فلانی را خیلی دوست داشتم"، یا "ما با هم خیلی صمیمی بودیم."

[11] " شاید همان دستمالی بود كه از شب اول عشق بازی خودش نگهداشته بود (...) ‘‘ص88 ،

‘‘(...) شاید به علت اینكه آخوند چند كلمه عربی خوانده بود و او را تحت اختیار من گذاشته بوداز من بدش میآمد، شاید میخواست آزاد باشد ‘‘ (ص88د89)

[12] ‘‘ مثل این بود كه این لكاته از شكنجه ی من كیف و لذت میبرد، (...). ‘‘(ص91)

[13] ‘‘(...) مثل اینكه دردی كه مرا میخورد كافی نبود.‘‘ (ص91).

[14] ‘‘ گویا حركات ، افكار، آرزوها و عادات مردمان پیشین كه بتوسط این مثلها به نسلهای بعد انتقال داده شده ، یكی از واجبات زندگی بوده است (ص94)، ‘‘ گویا حس پرستاری مادری در او پیدا شده بود ،(...) ‘‘(ص99).

[15] در بخش اول و درباره‏ی زن اثیری، لغات و یا تركیباتی مانند «مثل» و «مثل این كه» فراوان به‌كار رفته است: «لبهایی كه مثل این بود تازه از یك بوسه‌ی گرم طولانی جدا شده»(ص 19) ، «مثل اینكه من اسم او را قبلاً میدانسته ام. شراره چشم هایش، رنگش، بویش، حركاتش همه به‌نظر من آشنا می‏آمد، مثل این كه روان من در زندگی پیشین در عالم مثال با روان او همجوار بوده (...)»(ص21) اساساً در بخش اول تفاوت میان فكر و ادراك مغشوش و ناپایدار است. بخش مهمی از افكار راوی در مورد زن اثیری، از ادراكات و مشاهداتش شكل گرفته‏اند. مثلاً در تمام جملات بالا، یك امر مشاهده شده بلافاصله در ذهن راوی به یك فكر تبدیل می‌شود. این از بین رفتن حد فاصل میان ادراك و فكر یا «ماده و روح» در آثار دیگر ادبی (مانند «اورلیا» اثر نروال و یا «لویی لامبر» نوشته‌ی بالزاك) نیز دیده می‏شود.

[16] اگر مثلاً راوی به جای آن‌چه در بالا آمد می‏نوشت: «چشم‌ هایی كه به انسان سرزنش تلخی می‏زند»، خواننده خود را نه با آن‌چه در نظر راوی ظاهر شده ، بلكه آن‌چه واقعاً موجود بوده است روبرو می‏دید.